作為最具代表性的西方當(dāng)代流行文化樣本，音樂(lè)劇在中國(guó)遭遇了前所未有的尷尬。一方面，少數(shù)原版名劇市場(chǎng)火爆，業(yè)界對(duì)發(fā)展原創(chuàng)音樂(lè)劇呼聲四起；另一方面，大眾對(duì)音樂(lè)劇一知半解，音樂(lè)劇本土化道路艱難曲折。

    “舶來(lái)品”落地之旅不穩(wěn)當(dāng)

    《貓》、《歌劇魅影》、《巴黎圣母院》、《媽媽咪呀》、《悲慘世界》……這些名字，對(duì)中國(guó)文藝青年來(lái)說(shuō)并不陌生。自從2002年《悲慘世界》首次登陸上海大劇院以來(lái)，越來(lái)越多的英文原版音樂(lè)劇搶灘中國(guó)市場(chǎng)，成為許多人掛在嘴邊高談闊論的城市文化風(fēng)尚。

    而那些從紐約百老匯或倫敦西區(qū)歸來(lái)的人，無(wú)不激動(dòng)萬(wàn)分地描述著觀賞音樂(lè)劇時(shí)的澎湃心情。更有人信誓旦旦地要讓原創(chuàng)或半原創(chuàng)的音樂(lè)劇在國(guó)內(nèi)大地上“星火燎原”。由此，《媽媽咪呀》、《貓》、《巴黎圣母院》先后有了中文版，以“譯制片”的形式在國(guó)內(nèi)巡演推廣?！栋咨邆鳌?、《金沙》、《雪狼湖》、《蝶》、《電影之歌》等土生土長(zhǎng)的音樂(lè)劇也揮金如土、喧囂上演。

    在國(guó)內(nèi)，音樂(lè)劇市場(chǎng)化的主要推手有三家機(jī)構(gòu)：上海大劇院、中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)和亞洲聯(lián)創(chuàng)公司。這三家機(jī)構(gòu)的決策人物在不同時(shí)期為中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展畫(huà)出的“路線(xiàn)圖”竟然如此驚人的一致：分三步走——第一步，引進(jìn)國(guó)外經(jīng)典名劇，培育音樂(lè)劇市場(chǎng)；第二步，制作中文版的經(jīng)典音樂(lè)劇，借此培育本土化的專(zhuān)業(yè)演員和運(yùn)營(yíng)人才；第三步，創(chuàng)作和制作本土音樂(lè)劇。

    在世界最大的音樂(lè)劇出品方——卡梅隆·麥金托什音樂(lè)劇公司的循循善誘和幫助下，中國(guó)的音樂(lè)劇摸著石頭過(guò)河，以“無(wú)知者無(wú)畏”的姿態(tài)走過(guò)了最初10年的探索歷程。也許是太心急，他們并沒(méi)有嚴(yán)格地按照“三步走”的方略邁步，而是步履交錯(cuò)——一邊引進(jìn)原版劇目，一邊就在雄心勃勃地翻譯改編，同時(shí)難以按捺的原創(chuàng)沖動(dòng)也催生出一批半生不熟的本土音樂(lè)劇。

    與音樂(lè)劇的發(fā)展現(xiàn)狀比，中國(guó)的音樂(lè)劇教育似乎更加超前。早在1992年和1994年，在大多數(shù)中國(guó)人還不知音樂(lè)劇為何物的時(shí)候，中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院兩座高等藝術(shù)學(xué)府就先后開(kāi)設(shè)了音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)。演員孫紅雷，就是中戲第一屆音樂(lè)劇班的畢業(yè)生。令人深思的是，由于整個(gè)中國(guó)并無(wú)音樂(lè)劇可演，孫紅雷所在的音樂(lè)劇班100%轉(zhuǎn)行。盡管如今演藝市場(chǎng)不知比當(dāng)年成熟了多少倍，觀眾的消費(fèi)能力也不可同日而語(yǔ)，但真正能夠?qū)⒁魳?lè)劇創(chuàng)作的雄心堅(jiān)持到今天的，卻屈指可數(shù)。作為“舶來(lái)品”的音樂(lè)劇，在中國(guó)的落地之旅并不穩(wěn)當(dāng)。

    “描紅”終非長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)

    在不成熟的市場(chǎng)環(huán)境中，對(duì)歐美經(jīng)典音樂(lè)劇進(jìn)行漢化移植，便成為一條捷徑。這種猶如書(shū)法練習(xí)中“描紅”的行為雖然亦步亦趨，卻確實(shí)有很多項(xiàng)目嘗到了甜頭。從一年內(nèi)全國(guó)巡演百場(chǎng)的中文版《媽媽咪呀》，到用中文演唱艾略特詩(shī)作的《貓》，再到《巴黎圣母院》，無(wú)不走了這條投機(jī)色彩濃厚的商業(yè)路線(xiàn)。

    然而，音樂(lè)劇畢竟是一種以歌唱為主線(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)。此種“描紅”，無(wú)論臨摹得多么惟妙惟肖，都難免產(chǎn)生“拷貝”帶來(lái)的隔膜感，文化的差異、語(yǔ)言的分野和感官的錯(cuò)位，都為音樂(lè)劇在中國(guó)落地筑起了一道無(wú)形的隔離墻?！秼寢屵溲健啡ツ甑缴钲谘莩鰰r(shí)，筆者就深深感到，盡管翻譯者已經(jīng)絞盡腦汁在彌合兩種不同語(yǔ)言之間的鴻溝，然而，單是這個(gè)在西方并不難理解的性解放題材的故事，就無(wú)論如何也無(wú)法“中國(guó)化”。

    原創(chuàng)音樂(lè)劇，則是縈繞在許多有志之士心中的又一個(gè)夢(mèng)。李盾、三寶、小柯、關(guān)山、金培達(dá)……這些有才華、有決心的音樂(lè)人都以決絕甚至悲壯的姿態(tài)做出了不少探索。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，這些作品大多還屬于“照貓畫(huà)虎”之作。以《蝶》和《雪狼湖》為例，創(chuàng)作者信奉“故事要簡(jiǎn)單，要留有展示音樂(lè)和華麗場(chǎng)面的空間”的理念，結(jié)果依舊造成觀念陳舊、故事老套、硬傷頻頻。

    中國(guó)的創(chuàng)作者們總想獨(dú)辟蹊徑，另創(chuàng)新路，卻忽視了音樂(lè)劇的娛樂(lè)功能和都市文化特征，而使主題黏滯，音樂(lè)郁結(jié)，包袱沉重。在舞蹈上，編創(chuàng)者對(duì)爵士舞、拉丁舞這些現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯把握生疏，導(dǎo)致音樂(lè)劇弄不好就成了不倫不類(lèi)的“民族歌舞劇”，或者像個(gè)歌舞晚會(huì)，模糊了音樂(lè)劇的基本特征。

    落差不只在舞臺(tái)之上

    好萊塢與百老匯的聯(lián)手共謀，讓《紅磨坊》、《芝加哥》、《悲慘世界》、《獅子王》等音樂(lè)劇成為商業(yè)領(lǐng)域的吸金利器。在中國(guó)，只有一部陳可辛的《如果·愛(ài)》，算是吃了音樂(lè)劇電影的螃蟹，只可惜未能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)版的音樂(lè)劇作品。

    盡管音樂(lè)劇目前在中國(guó)是個(gè)時(shí)髦的品種，然而這種趕時(shí)髦卻多數(shù)都付出了沉重的代價(jià)，血本無(wú)歸者比比皆是。

    在創(chuàng)作方面，是拷貝、模仿還是建立自己獨(dú)有的風(fēng)格體系，也成為當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)劇面臨的課題。不過(guò)，表演只是全部環(huán)節(jié)中最后舞臺(tái)呈現(xiàn)部分，而背后的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作、人才培養(yǎng)、管理和營(yíng)銷(xiāo)機(jī)制，才是音樂(lè)劇的核心。國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇與紐約百老匯、倫敦西區(qū)的差距，絕不僅僅是舞臺(tái)上，而是從臺(tái)前到幕后的每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一根鏈條上，都需要大量補(bǔ)課。

    音樂(lè)劇市場(chǎng)的培育并不僅僅是靠引進(jìn)或改編經(jīng)典劇目就能簡(jiǎn)單實(shí)現(xiàn)的，即使在市場(chǎng)已成熟的英美等國(guó)，音樂(lè)劇市場(chǎng)的培育仍在不斷探索新的方式。尤其是單劇場(chǎng)的駐場(chǎng)場(chǎng)次和多場(chǎng)次的巡演能力，幾乎成為當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)劇的短板。中國(guó)目前沒(méi)有一家專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)劇劇場(chǎng)，沒(méi)有一部長(zhǎng)期定點(diǎn)進(jìn)行駐場(chǎng)演出的劇目。而被稱(chēng)為百老匯“四大名劇”的《貓》、《歌劇魅影》、《媽媽咪呀》、《悲慘世界》，無(wú)論哪一部都至少上演了5000場(chǎng)以上。在產(chǎn)業(yè)化方面的差距，完全不在一個(gè)級(jí)差。

來(lái)源：中國(guó)文化報(bào) 責(zé)任編輯：艾瑪