進入21世紀以來，中華文化迎來了一個大發(fā)展大繁榮的時代?；赝麣v史，不難發(fā)現(xiàn)，每一次的復興，中華傳統(tǒng)文化這座寶庫都是我們開掘、采擷的重要資源。如何用好這些歷史資源是我們應(yīng)該深入思考和認真討論的一個話題。筆者多年從事京劇史論的研究，援引20世紀二三十年代京劇勃興的例子，來探討古裝新戲與中國古典舞、古代繪畫的關(guān)系。

對中國古典舞的借鑒

眾所周知，梅蘭芳是中國京劇的代表性人物。在他以前，京劇的“前三鼎甲”程長庚、張二奎、余三勝與“后三鼎甲”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等名宿將老生行當?shù)奈枧_藝術(shù)推向巔峰，尤其是老生的聲樂藝術(shù)成為京劇舞臺藝術(shù)最為卓越的成就之一。然而京劇旦角藝術(shù)的繁榮與輝煌，當始自梅蘭芳。梅氏繼承旦角前輩陳德霖、王瑤卿等人的傳統(tǒng)表演范式，在文人劇作家齊如山的幫助下編演古裝新戲，其后京劇旦角名家尚小云、荀慧生、程硯秋競相搬演新劇達150余出，推動了京劇旦角藝術(shù)的全面發(fā)展。以梅蘭芳為首的“四大名旦”在20世紀二三十年代大放異彩，與生、凈、丑各行共同形成了京劇走向輝煌的鼎盛局面。

且不說這些古裝新戲在文學上多取材于《山海經(jīng)》、《搜神記》、《史記》等古代神話、傳奇小說經(jīng)典，文學性獲得巨大提升；只看每出戲中優(yōu)雅、蹁躚的各種舞姿和美輪美奐的舞臺造型就足以使傳統(tǒng)的京劇舞臺煥然一新。

齊如山對傳統(tǒng)京劇中青衣行當以唱為主、忽視身段表演的狀況十分不滿，他認為應(yīng)當在京劇舞臺上突出中國古典戲劇唱做并重、歌舞合一的美學特色。為了豐富旦角的表演手段，他對中國古代舞蹈進行了系統(tǒng)而深入的研究。他從各朝史書的禮樂志、輿服志、歷代伶官傳，以及漢魏六朝、隋唐時代的各種詩文辭賦中，搜尋有關(guān)古典舞蹈的資料。通過研究，他發(fā)現(xiàn)敘述古代舞蹈的姿勢、順序最為詳細的要數(shù)宋代的《德壽宮舞譜》，該譜記錄了9種舞牌總名，并附有一些舞姿的名詞。他從描繪種種舞姿、舞態(tài)的文字中，領(lǐng)悟、揣摸古代舞蹈的動作，分析出“整散”“前后”“高矮”等動作的組接方式，挖掘出一批古典舞蹈，如翹袖舞、折腰舞、掌上舞、劍器舞、羽衣舞、杯盤舞等。齊如山指導梅蘭芳創(chuàng)造性地將這些古典舞蹈運用于“古裝新戲”中，他們在《嫦娥奔月》中創(chuàng)造了“花鐮舞”“水袖舞”，在《黛玉葬花》中創(chuàng)造了“花鋤舞”， 在《霸王別姬》中創(chuàng)造了“劍舞”……他們一方面根據(jù)劇情和人物的需要，創(chuàng)編出種種舞姿，為這些舞姿制定各式名稱；另一方面從古代舞蹈中找出它們的來源和依據(jù)，賦予這些舞蹈深厚的文化內(nèi)涵。

表情的細膩入微、富于變化是古新裝戲的一個創(chuàng)造。比如《黛玉葬花》最后一場，梅蘭芳扮演林黛玉在聆聽《牡丹亭》中幾支曲子時的表演，就運用了細膩的、有層次變化的表情來表現(xiàn)女主人公充滿傷感的內(nèi)心活動。1924年梅蘭芳第二次赴日演出，他在《黛玉葬花》中的這段表演引起了日本戲劇評論家南部修太郎的注意，他說：“這不是一般中國戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來的神情，而屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝。我想，這是梅在盡量努力地表示《紅樓夢》林黛玉的性格和心情。這就是梅氏對原有的中國戲曲的技藝感到不足，而在這種古裝歌舞劇的新作里開拓出來的新的藝術(shù)境界。” 古裝新戲的表情要求在一定程度上豐富了京劇的舞蹈語匯，提高了京劇旦角的藝術(shù)表現(xiàn)力。

從古代繪畫中獲取靈感

傳統(tǒng)京劇的旦角服裝都是寬大、偏長的，穿法是將裙子系于上衣的里面，形成了襖長裙短的著裝格局，這種穿戴方式的最大缺點就是掩蓋了女性的形體美。齊如山與梅蘭芳創(chuàng)造的新式古裝，在設(shè)計上突破傳統(tǒng)格局，以上衣短、裙子長、裙子系于上衣外面的穿戴方式，加強胸部、腰部的線條，突出了女性形體美的特點。

從1915年創(chuàng)作編排第一出古裝新戲《嫦娥奔月》開始，齊如山根據(jù)古代仕女畫中仕女的服飾，又研究了《宋史》中有關(guān)古代舞衣的文字記載，與梅蘭芳等人創(chuàng)造了第一件新式古裝。以后隨著大量古裝新戲的產(chǎn)生，又創(chuàng)造了一批樣式新穎的古裝戲衣。如《黛玉葬花》中的春閨衣、葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的天宮衣、云路衣、云臺衣等。

這些古裝戲衣，因戲而異。根據(jù)劇中人物的身份、地位、性格、命運之不同，在服飾上又各有不同。比如《霸王別姬》中虞姬的裝束，為了體現(xiàn)她的妃子身份和征戰(zhàn)生活，設(shè)計了如意冠、魚鱗甲；《天女散花》中天女的服裝，為了突出仙女乘風駕云、凌空飛舞的特征，制造了仙女衣，并配以兩條長長的五彩風帶?！读\楓》中的服裝設(shè)計頗有特色，每場各有不同，比如廉女在“閨中”一場的家常打扮是：上著淺綠色繡花襖，下系白色百褶裙，腰飾玄色絲穗和玉佩。在“取參”一場的漁姑裝束是：頭戴笠帽，內(nèi)著藕色上衣，下系白色繡花裙，外披綠色蓑衣，腰別寶劍，肩背魚竿。在“被擒”一場又換了裝扮：身穿海草色軟段褲襖，上綴五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的繡花彩鞋。這些不同的服裝為刻畫人物、暗示環(huán)境起到了重要作用。

傳統(tǒng)京劇的旦角服裝，涂金布銀，鋪錦列繡，花紋精美，色彩絢爛。新式古裝則用料輕柔，顏色淡雅，剪裁合度，穿著可體。在設(shè)計上既體現(xiàn)出古代繪畫的文化神韻，又要以不礙舞臺行動、便于演員舞蹈為準則。比如《嫦娥奔月》中嫦娥的舞衣影響演員抬肩的動作，于是就把衣袖加工成斜角形；《洛神》中神女的上衣被處理為窄袖短襖，同時設(shè)計了一條修長且便于行走的裙子。這些新式古裝的創(chuàng)造，去繁就簡，從古代繪畫中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，突破了傳統(tǒng)旦角服裝的審美格局，更加貼近現(xiàn)代觀眾的欣賞習慣，將古典美與現(xiàn)代美有機地融為一體，美化了京劇旦角的舞臺形象。

傳統(tǒng)京劇的旦角發(fā)式造型單一，難以表現(xiàn)形態(tài)各異的古代婦女形象。齊如山與梅蘭芳在古裝新戲中創(chuàng)造了新型的發(fā)式——“古裝頭”。他們參照古代仕女畫中仕女的發(fā)髻，將長發(fā)梳于頭頂，聳成高髻，制作出各種髻型，有“呂字髻”“品字髻”等。古代仕女畫中的發(fā)髻多為正面或側(cè)面，背面的情形無法看到。齊如山與梅蘭芳等人經(jīng)過反復摸索，終于將“古裝頭”的背面設(shè)計成：“把頭發(fā)散披在后面，分成兩條。每一條在靠近頸子的部位加上一個絲線做的‘頭把’。挨著‘頭把’下面，有時就用假發(fā)打兩個如意結(jié)。”這樣，演員在舞臺上進行表演時，觀眾從各個角度觀看都是新穎美觀的。隨著發(fā)式的變化，頭飾也有了一定的革新。傳統(tǒng)京劇的頭飾，珠翠滿頭，色彩濃艷，掩蓋了古代女性濃發(fā)如云的自然美。而“古裝頭”的頭飾，主要是為了突出、映襯髻型的美觀。“古裝頭”是古裝新戲人物造型的重要組成部分，它與新式古裝相互映襯，再現(xiàn)了古典美的文化意蘊。

有人說古裝新戲“歌舞合一，有復古之功”。但是這里的“復古”并不是一種倒退和守舊，而是以“復古”的形式來革新。換句話說，是較好地依靠歷史資源，從中華傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中吸納養(yǎng)分，創(chuàng)造出令人耳目一新的具有中國文化意蘊的新的藝術(shù)形態(tài)。

來源：中國文化報 責任編輯：謝自旋