2016年的話劇舞臺，時間來去有些匆匆，以致在回顧這一年話劇創(chuàng)作得失的過程中，筆者始終處于一種恍惚的狀態(tài)：一方面，類型多樣的劇目、輪番登場的節(jié)慶填充著演出市場的各類需求，戲劇演出的體量日益增大；另一方面，來自舞臺之上的審美、思想、心靈的獲得感、滿足感普遍降低，話劇的精神光芒正日益暗淡，創(chuàng)作陳年積累的老問題依舊。2016年，匱乏低迷的原創(chuàng)現(xiàn)狀、焦躁不安的演出市場、趣味當先的價值走向等一切的現(xiàn)實表征，催促著中國話劇向著人性、思想、美學(xué)的層面潛沉。

尋找屬于當代舞臺的“這一個”形象

2016年春夏之交，由中國國家話劇院主辦的第二屆“中國原創(chuàng)話劇邀請展”掀起了本年原創(chuàng)話劇的一個高潮。107天的時間里，來自全國國有院團、民營院團、社區(qū)戲劇團體的28部大劇場劇目和22部小劇場劇目接連在京上演。龐大的演出規(guī)模，堪比一個甲子之前，1956年春文化部主持的第一屆全國話劇觀摩演出會。如果說1956年的演出會是中華人民共和國成立以來全國話劇工作者的大會師，國話接連舉辦的兩屆原創(chuàng)劇目邀請展可以看作近十年來話劇創(chuàng)作的大檢閱。這些作品以現(xiàn)實主義為主要的演劇追求，從多個不同的領(lǐng)域、角度，講述“中國故事”，體現(xiàn)了今天的話劇創(chuàng)作者“審視歷史、表達現(xiàn)實”時所能達到的程度——舞臺上的“熱鬧”難掩舞臺下的“悲壯”，劇場中的“困頓”難抵現(xiàn)實中的“焦慮”。當我們沿著原創(chuàng)話劇呈現(xiàn)的故事去尋找屬于這個時代的“當下”時，不禁發(fā)現(xiàn)，“歷史”才是構(gòu)成大多數(shù)話劇創(chuàng)作題材的主體，卻在“當下”的表達上遮遮掩掩。當下舞臺形象，特別是典型人物形象的缺失，似乎已經(jīng)成為原創(chuàng)話劇的一大問題。

2016年的話劇舞臺上，我們看到了《杜甫》中的詩圣“視國家為生命、以民生為己任”的精神境界和正直善良、錚錚鐵骨的知識分子形象；看到了《玩家》中靳伯安“由我得知，由我遣之，拿得起，放得下，不要過度執(zhí)迷其中”的玩家心態(tài)以及古玩行業(yè)人的操守與良知；看到了《徽商傳奇》中以程夢溪為代表的徽儒商，以人為本、以義取利的經(jīng)商之道和仁義禮智信的人文理性。但是這些形象要成為戲劇史上期待的經(jīng)典、期待的典型，尚需進一步的打磨。這一年，停留在概念化、工具化創(chuàng)作思維中的作品仍不在少數(shù)，一些創(chuàng)作者似乎更愿意為某種命題、某種類型和模式服務(wù)，致使復(fù)制出來的形象飄忽不定，不僅看不到人物的心理邏輯，更找不到劇作家的立場和指向。原創(chuàng)話劇舞臺上不乏滿臺的角色、飛揚的文采、猛烈的情緒，惟獨缺少深沉的靈魂、安靜的表達、樸素的情感。

這一年的原創(chuàng)話劇也留下了一些值得探討的作品。它們要么在主流戲劇、嚴肅戲劇的人文思考、美學(xué)呈現(xiàn)上進行著新的探索，要么在文本與劇場、傳統(tǒng)與當下的關(guān)系表達中進行著獨特的實驗——前者如李寶群、王宏、肖力編劇的《從湘江到遵義》，李靜編劇的《大先生》、胡薇編劇的《啟功》；后者有沈詩奴編劇的《失憶癥·蟒國》、張一弛編劇的《三昧》。《從湘江到遵義》創(chuàng)新重大革命歷史題材話劇寫作模式，以當代意識審視歷史，以重鑄信仰之魂為旨歸，以敘述體的多元戲劇結(jié)構(gòu)塑造長征人物群像，既展示了領(lǐng)袖群體尋找正確道路的艱難抉擇、革命情懷，也烘托了紅軍將士逆境中的忠誠堅韌、英勇無畏?！洞笙壬窙]有正面寫魯迅的文學(xué)成就，而是通過其彌留之際夢一般的意識流，陌生化地展現(xiàn)魯迅對自我、革命、歷史的反思，此時的“魯迅”不再是上世紀30年代的反封建斗士，而是穿上當代人的衣服，以一種間離的敘事方式，行走在歷史與當下、自省與批判之間，成為沖出鐵皮屋的思辨者、吶喊者?！秵⒐Α芬桓奈娜藙鹘y(tǒng)的寫作思路，以小細節(jié)、小故事彰顯啟功先生的大情懷、大智慧，以敘事體、散文體的結(jié)構(gòu)骨架傳遞詩化、質(zhì)樸的審美意境、藝術(shù)追求，平淡、寧靜、細膩的情節(jié)背后，既折射著啟功先生寬容豁達的精神世界，也襯托出創(chuàng)作者敬畏人文傳統(tǒng)、堅守尊師重道的責任與擔當。《失憶癥·蟒國》由寓言式的表達潛入歷史的深處，以富有個體化、暗示性的語言展示世界的無限與混沌，在文本與身體的互動、具象與抽象的轉(zhuǎn)換、空間敘事的多重疊加中，體現(xiàn)出新一代戲劇人對于文學(xué)性、劇場性的差異表達?！度痢窌r間橫跨80年，寫了三個人與一個戲樓的愛恨糾葛，盡管故事“耳熟能詳”，但是舞臺呈現(xiàn)形式新穎，三個演員身兼講述者與角色的雙重身份，形似傳統(tǒng)的說書表演，劇中的每一處細節(jié)都融入創(chuàng)作者的精心設(shè)計，每一個環(huán)節(jié)都體現(xiàn)著演員們準確而嫻熟的把控，而埋伏在這些細節(jié)背后的恰恰是對人性善惡的犀利“捕捉”。

文學(xué)、經(jīng)典改編背后的任性與規(guī)矩

原創(chuàng)的疲軟低迷、文化消費需求的持續(xù)增長、紀念莎士比亞和湯顯祖逝世400年系列活動的開展等多項因素的疊加，使得2016年的話劇舞臺，“改編”再度成為年度關(guān)注的熱詞。這其中既有小說、詩歌、影視作品的舞臺改編，也有莎士比亞、易卜生、契訶夫、湯顯祖、丁西林等經(jīng)典戲劇作品的改編、新解。

這一年，林兆華、李六乙、孟京輝等導(dǎo)演名家均有改編作品問世。其中，林兆華執(zhí)導(dǎo)的三部作品，分別來自易卜生的《人民公敵》(北京人藝)、迪特里希·施萬尼茨的《戈多醫(yī)生或者六個人尋找第十八只駱駝》(北京九樂映畫文化傳媒有限公司)和莎士比亞的《仲夏夜之夢》(豐碩果實林兆華戲劇創(chuàng)作中心)。從演出效果看，三部作品都算不上太“忠實”，而是夾帶著導(dǎo)演的“私貨”，雖立意、訴求各異，但表演上皆為即興的、排練場式的間離，“不像戲的戲”、演員自由跳進跳出的表演理念貫穿始終。李六乙改編自同名電影的《小城之春》(李六乙戲劇工作室)，有一種沉悶、壓抑的感受。大段的靜止和沉默、緩慢的敘事節(jié)奏、符號化的人物形象、高度抽象的時空設(shè)置……這些彰顯李六乙導(dǎo)演個人風格的特色依舊構(gòu)成作品的主調(diào)，它創(chuàng)造了當代話劇舞臺少有的景致，細膩而有序、新奇又陌生，挑戰(zhàn)了僵化的演出形式。從以上改編實踐不難看出，國內(nèi)成名導(dǎo)演對待經(jīng)典的態(tài)度更傾向于利用文本為己服務(wù)，經(jīng)典自身表達的東西不重要，重要的是我怎么表達、我要表達什么；反映在演出形式上，風格化成為他們的主要追求，形式化成為其主要手段。藝術(shù)創(chuàng)作離不開偏執(zhí)，但是偏執(zhí)不是任性，對待經(jīng)典文本，脫離了經(jīng)典賴以流傳的思想蘊涵和精神基因，經(jīng)典就成了時尚文化的走秀。

與名導(dǎo)們的任性不同，更多的改編者則在經(jīng)典的寶藏中確立著規(guī)矩，從經(jīng)典中汲取著思想、藝術(shù)的營養(yǎng)，以經(jīng)典反哺當下話劇貧瘠的精神狀態(tài)；同時，他們也在借經(jīng)典探尋戲劇與觀眾、戲劇與時代對話的有效方式。值得關(guān)注的作品有陜西人藝的《白鹿原》，北京人藝的《催眠》、《丁西林民國喜劇三則》，北京市演出有限責任公司等出品的《二馬》等?！栋茁乖芬蚤_闊宏大的敘事體量和古樸粗狂的地域風格聚焦白、鹿兩個家族半個多世紀的命運糾葛，把對人性、歷史、民族的反思置于鄉(xiāng)土中國封建宗法秩序的兩面性及其遭遇的外在沖擊之下，藝術(shù)風格冷峻、凝練；改編自軍旅作家馬曉麗同名小說的《催眠》，緊緊抓住心理“療傷”的主線，通過作家、心理醫(yī)生、部隊某排長頗具現(xiàn)實感的心靈解密，深入人性的幽暗角落，引領(lǐng)觀眾完成了一次觸摸靈魂的精神之旅；《丁西林民國喜劇三則》將《一只馬蜂》、《酒后》和《瞎了一只眼》連綴成“篇”，通過精巧的布局、妙趣的語言、會心的微笑、細膩的表達，展現(xiàn)人與人之間的微妙關(guān)系，于日常生活的機智和含蓄中展示喜劇的美學(xué)力量和文化立場，其精雕細琢、自出機杼的品質(zhì)風格在喜劇樣態(tài)混亂的當下格外稀缺；同樣進行著喜劇探索的還有改編自老舍同名小說的《二馬》，該劇延續(xù)了方旭改編老舍作品的一貫風格，以游戲化的方式解讀馬氏父子與溫都母女的故事，用充滿形式感的舞臺畫面和輕松自由的表演形式，展示新舊交替、中西文化沖突背后，那似曾相識的偏執(zhí)與忐忑、不安與迷惘。

值得一提的是，本年度一些當代的西方劇本被搬上了國內(nèi)的舞臺，贏得了不俗的口碑。像中國國家話劇院的《比薩斜塔》通過普通一天、普通家庭的“婚姻風景”，透視斜而不倒的婚姻生活，引發(fā)觀眾對婚姻背后家庭、道德、責任等的反思。近些年，一提文學(xué)改編、戲劇改編，便一窩蜂地去故紙堆中尋找素材，反而忽略了對當代戲劇文學(xué)探索成果的發(fā)掘?！侗人_斜塔》以及《晚安，媽媽》(鼓樓西劇場)、《爆米花》(國家話劇院)等一系列外國小劇場戲劇作品的備受好評意在提醒改編者，國外當代舞臺上并非一派形式意義上的標新立異，也有以小見大、以現(xiàn)實主義的方式嚴肅思索人性的作品，不妨多從這些國外優(yōu)秀原創(chuàng)劇本中汲取靈感、取長補短。

引進劇是獵奇，也是機遇

近五年，隨著外國劇團來華演出的頻繁，業(yè)內(nèi)、媒體圍繞外國戲劇的探討與日俱增。針對外國戲劇演出熱的趨向，戲劇學(xué)者田本相先生認為新時期戲劇的“二度西潮”正在形成，它不同于上世紀80年代伴隨改革開放形成的“一度西潮”，在引進方式、引進規(guī)模、傳播效果等方面都體現(xiàn)了新特點，值得業(yè)內(nèi)認真審視和評估。整個2016年，外國戲劇引進的數(shù)量再創(chuàng)新高，除了名家名導(dǎo)名團云集、各類大小規(guī)模的外國劇目輪番登場外，一些中外戲劇交流中出現(xiàn)的新問題、新特點值得關(guān)注。

在外國劇目的引進上，劇院和節(jié)慶仍占據(jù)著主體的地位。像北京人藝今年共舉辦了三次精品劇目邀請展，上演了羅馬尼亞錫比烏國家劇院的《俄狄浦斯王》、波蘭克拉科夫老劇院的《李爾王》、法國利摩日國立戲劇創(chuàng)作中心的《等待戈多》、以色列哈比瑪國家劇院的《慳吝人》等經(jīng)典與實驗兼具的優(yōu)秀劇目；天津大劇院的曹禺國際戲劇節(jié)繼續(xù)發(fā)力，推出了克里斯蒂安·陸帕的《英雄廣場》、托馬斯·奧斯特瑪雅的《理查三世》、格日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亞》、格熱戈日·亞日那的《殉道者》等8臺當代歐洲知名戲劇導(dǎo)演的作品，創(chuàng)國內(nèi)戲劇節(jié)引進數(shù)量、演出規(guī)模的新高，這些作品以前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式、鮮明的導(dǎo)演風格展示了歐洲劇場發(fā)展的最新實踐成果；國家大劇院的第二屆國際戲劇季匯集了俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會》、英國莎士比亞環(huán)球劇院的《威尼斯商人》、柏林邵賓納劇院的《偽君子》等名團名作，特別是《假面舞會》，該劇以保持萊蒙托夫原作韻味為基礎(chǔ)，在舞臺布景、情節(jié)編排和角色塑造上都進行了更為細致的挖掘和雕琢，而俄羅斯表演藝術(shù)家們駕馭角色的出色能力以及精湛演技，也讓中國觀眾充分領(lǐng)略了俄羅斯戲劇的藝術(shù)魅力和創(chuàng)新活力；烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)繼續(xù)打造“中外戲劇嘉年華”，柏林人民劇院的《賭徒》、波蘭克拉科夫老劇院的《人民公敵》、立陶宛“無劇場”劇團《卡里古拉》等劇憑借各自在主題、形式、技術(shù)等多層面的開拓，引發(fā)業(yè)內(nèi)的探討、爭鳴。

縱觀全年的引進劇目，我們也發(fā)現(xiàn)：質(zhì)量參差不齊、口碑兩極化的作品并不鮮見，戲劇節(jié)、戲劇院團引進劇目的標準、原則依舊模糊，名家名團劇目藝術(shù)“成果”的國內(nèi)存活率、轉(zhuǎn)化率不高；引進劇的影響力有限，不少劇目因缺乏成熟的市場運作，受眾群體非常有限，中外戲劇的交流走不出業(yè)內(nèi)、熟人圈的現(xiàn)象仍沒有得到改觀。此外，外國戲劇演出帶動了報刊及自媒體上劇評、微劇評的活躍，但如此多的評論，真正能夠留下來的并不多，在這個趣味多元、分化，處處標榜寫作個人化、碎片化的時代，評論往往成為了他人的“嫁衣”和私人的“外套”，難抵生命的體悟和文化的哲思。

這一年引進的外國戲劇也呈現(xiàn)出新的特點：首先，世界知名戲劇節(jié)的主流戲劇作品“打包”登陸中國。2016年6月，吳氏策劃、國家大劇院和上海大寧劇院聯(lián)合推出“柏林戲劇節(jié)在中國活動”，由中德兩國戲劇界專家共組評審委員會，從2015年柏林戲劇節(jié)的十部“最值得關(guān)注”的劇作中推選出三部戲來華演出——與國外知名戲劇節(jié)合作，并將戲劇節(jié)主流劇目引進到中國，此前并沒有先例。此次演出的柏林高爾基劇院《共同基礎(chǔ)》、德意志劇院《等待戈多》、漢堡德意志話劇院《博克曼》三部作品，從三個不同的維度展示出德語戲劇在主題視角、社會思考、形式表達上的多元狀態(tài)和美學(xué)探索，體現(xiàn)了柏林戲劇節(jié)對于德語戲劇發(fā)展趨向的判斷與洞察、對于新生代戲劇人的扶植與鼓勵，以及對于當下復(fù)雜社會議題與人性困惑的審視與追問。這種全新的引進方式，也為中外戲劇交流提供了新的嘗試。

其次，之前來華演出并收獲較高口碑的作品本年陸續(xù)實現(xiàn)了國內(nèi)巡演。如曾在2014年奧林匹克戲劇節(jié)上備受關(guān)注的立陶宛OKT劇團《哈姆雷特》、2015年首都劇場精品劇目邀請展上眾口稱贊的以色列蓋謝爾劇院《鄉(xiāng)村》等劇目，都在2016年實現(xiàn)了回歸，且回歸的渠道發(fā)生了顯著變化——市場化、院線化運作成為其最大亮點。而對于本土話劇而言，《鄉(xiāng)村》的回歸，似乎有著更多的啟示意義。當年《鄉(xiāng)村》演出后，濮存昕談到“以色列蓋謝爾劇院的演員們在舞臺上的表演方式，讓你相信他們希伯來語的發(fā)音是對的，一手一腳都是對的……他們像藏富的富翁一樣，在生活中完全看不出來，到舞臺上才展示財富，在臺上他們都美極了”。但“我們現(xiàn)在有的年輕演員連基本功都不重視，上課能過關(guān)就畢業(yè)了，沒有音樂狀態(tài)，沒有節(jié)奏感，沒有韻律感”，還有一個差距，“就是對戲劇的熱愛”。這些表演上的弱點，暴露的正是國內(nèi)戲劇與國外優(yōu)秀劇團的差距。目前，國內(nèi)的話劇表演藝術(shù)院團在演員的培養(yǎng)、表演藝術(shù)的鉆研、演出方式的探索上普遍有所欠缺，話劇演員對戲劇舞臺缺少敬畏之心，對角色的投入、臺詞的拿捏、表演的技巧用心不足。應(yīng)當說，探尋改進這些問題的良策，才是我們引進國外優(yōu)秀劇目的真正價值。

中國話劇需要“工匠精神”

繼《夏洛特煩惱》成為2015年電影市場“黑馬”之后，本年度，話劇改編電影的勢頭不減，《驢得水》、《你好，瘋子》等具有良好市場口碑的小劇場戲劇被搬上大銀幕。從舞臺演出到院線銀幕，話劇在不斷為電影提供優(yōu)秀題材、故事、創(chuàng)意的同時，也在借助電影的媒介優(yōu)勢，提升著自己的影響力。然而，改編所取得的短暫轟動效應(yīng)，并不意味著話劇在電影面前已經(jīng)贏得了優(yōu)勢。與其無休止地糾結(jié)于話劇改編電影的得失，不如踏踏實實地多思考一些話劇自身的問題，因為無論是哪種藝術(shù)形式，都離不開一個優(yōu)秀扎實的劇本，一種真誠嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，一種精益求精的“工匠精神”。

這一年，根據(jù)劉慈欣同名小說改編的科幻題材戲劇《三體》國內(nèi)巡演，全息投影、3D投影、余光投影等舞臺最新特效技術(shù)以及無人機、吊威亞等輔助手段的運用，顯示了科技與戲劇愈加緊密的聯(lián)系，極致化的敘事呈現(xiàn)、陌生化的觀賞體驗再加上原作粉絲的推波助瀾，讓《三體》成為繼《盜墓筆記》《仙劍奇?zhèn)b傳》之后，國內(nèi)演出市場上又一部帶有奇觀化意味的作品。同樣在今年，從《Cavalia·舞馬》、《破銅爛鐵》到《藍人秀》，世界知名的“舞臺秀”紛紛登陸中國，這些“秀”不以常規(guī)的戲劇情節(jié)、故事、人物取勝，而是融音樂會、舞會、雜技、魔術(shù)、肢體表演、多媒體等多種形式于一身，打造具有跨界、交叉、即興意味的視聽盛宴，重要的不在于“講什么”，而是“演什么”，乃至演出就是游戲、互動；這種具有炫技意味的高級娛樂形式，在給觀眾帶來多元文化消費選擇的同時，也在拓展著舞臺演出的內(nèi)涵和外延。此外，融資、眾籌、彈幕等與時下經(jīng)濟、網(wǎng)絡(luò)密切相關(guān)的概念、熱詞，也紛紛成為話劇演出追新逐潮的方式手段。特別是以出品人眾籌的方式推出新戲，已經(jīng)成為不少話劇人投資運營的新模式。但不管如何變換形式，如何創(chuàng)新營銷模式，話劇贏得觀眾的根本還是作品本身，同樣不能缺少“工匠精神”。

“工匠精神”曾廣泛流行于企業(yè)管理、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，意在強調(diào)一種精心打造、精工制作的理念和追求，要求產(chǎn)品生產(chǎn)的每個環(huán)節(jié)、每道工序、每個細節(jié)都認真打磨、精益求精。但是時下這個詞卻成為了不同行業(yè)、領(lǐng)域呼喚敬業(yè)精神、不忘初心的代名詞。2016年，影視界在呼喚創(chuàng)作者的“工匠精神”，話劇從業(yè)者同樣需要“工匠精神”。如今，國內(nèi)話劇兩日游、三日游、一周游，“短、平、快”模式下推出的作品并不鮮見，留不住的作品越來越多。這其中很重要的原因就在于，我們的很多從業(yè)者缺少了面對藝術(shù)的耐心、專注和堅持。筆者借用“工匠精神”，不是希望話劇行業(yè)出現(xiàn)更多技術(shù)至上的“匠人”，而是希望涌現(xiàn)越來越多肯在細節(jié)、藝術(shù)、專業(yè)上細致打磨、認真鉆研的“藝人”，希望重建鼓勵“工匠精神”的文化土壤和精神生態(tài)。在中國話劇即將邁入110周年的門檻上，讓圈子里的吹捧、浮躁少一些，讓直面觀眾的底氣和創(chuàng)作的銳氣多一些，這才是中國話劇贏得觀眾、贏得未來的關(guān)鍵。

來源：中國新聞網(wǎng) 責任編輯：謝自旋